Разное

Девочка держит в руках: Изображения Девушка держит в руках

Содержание

Одна из девушек, куривших вейп на Алтае, находится в реанимации

https://ria.ru/20220112/reanimatsiya-1767532123.html

Одна из девушек, куривших вейп на Алтае, находится в реанимации

Одна из девушек, куривших вейп на Алтае, находится в реанимации – РИА Новости, 12.01.2022

Одна из девушек, куривших вейп на Алтае, находится в реанимации

Одна из девушек, куривших вейп с погибшим двенадцатилетним мальчиком, находится в реанимации в Алтайском крае, сестра умершего также в больнице, сообщили РИА… РИА Новости, 12.01.2022

2022-01-12T17:19

2022-01-12T17:19

2022-01-12T17:25

происшествия

алтайский край

бийск

госдума рф

здоровье – общество

россия

/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content

/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content

https://cdnn21.img.ria.ru/images/150005/21/1500052141_0:135:3160:1913_1920x0_80_0_0_4e4110c55869c6aa69e66553e5fda633.jpg

БАРНАУЛ, 12 янв – РИА Новости. Одна из девушек, куривших вейп с погибшим двенадцатилетним мальчиком, находится в реанимации в Алтайском крае, сестра умершего также в больнице, сообщили РИА Новости в пресс-службе регионального Минздрава. По данным СУСК РФ по Алтайскому краю, 10 января в гости к 17-летней жительнице Бийска пришли 18-летняя подруга с 12-летним братом. После того, как молодые люди покурили вейп, у них ухудшилось самочувствие. Наутро бабушка девушки обнаружила всех троих без сознания. Их госпитализировали, мальчика спасти не удалось. Возбуждено уголовное дело ч. 1 ст. 109 УК РФ (причинение смерти по неосторожности).”Пострадавшие в Бийске девочки госпитализированы в Центральную городскую и Детскую городскую больницы. Состояние совершеннолетней пациентки удовлетворительное, консультирована с краевыми специалистами, выбрана тактика лечения, на фоне которого врачи уже отмечают положительную динамику. Состояние пациентки Детской городской поликлиники медицинские работники также оценивают как стабильное, с положительной динамикой. Пока ребенок находится в реанимации, но в ближайшее время планируется ее перевод в обычную палату”, – рассказали в пресс-службе.После этого случая в Госдуме заявили, что требования к продаже вейпов должны быть аналогичны требованиям к продаже табака, будет разработан соответствующий законопроект.

https://ria.ru/20211128/sigarety-1761096808.html

https://ria.ru/20220105/tabak-1766603452.html

алтайский край

бийск

россия

РИА Новости

1

5

4.7

96

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2022

РИА Новости

1

5

4.7

96

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

1

5

4.7

96

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

1920

1080

true

1920

1440

true

https://cdnn21. img.ria.ru/images/150005/21/1500052141_215:0:2946:2048_1920x0_80_0_0_d122ad144a39e1fd3855c7a90bd5c841.jpg

1920

1920

true

РИА Новости

1

5

4.7

96

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

1

5

4.7

96

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

происшествия, алтайский край, бийск, госдума рф, здоровье – общество, россия

Происшествия, Алтайский край, Бийск, Госдума РФ, Здоровье – Общество, Россия

БАРНАУЛ, 12 янв – РИА Новости. Одна из девушек, куривших вейп с погибшим двенадцатилетним мальчиком, находится в реанимации в Алтайском крае, сестра умершего также в больнице, сообщили РИА Новости в пресс-службе регионального Минздрава.

По данным СУСК РФ по Алтайскому краю, 10 января в гости к 17-летней жительнице Бийска пришли 18-летняя подруга с 12-летним братом. После того, как молодые люди покурили вейп, у них ухудшилось самочувствие. Наутро бабушка девушки обнаружила всех троих без сознания. Их госпитализировали, мальчика спасти не удалось. Возбуждено уголовное дело ч. 1 ст. 109 УК РФ (причинение смерти по неосторожности).

28 ноября 2021, 04:03

Сенатор предложил бороться с потреблением вейпов молодежью

“Пострадавшие в Бийске девочки госпитализированы в Центральную городскую и Детскую городскую больницы. Состояние совершеннолетней пациентки удовлетворительное, консультирована с краевыми специалистами, выбрана тактика лечения, на фоне которого врачи уже отмечают положительную динамику. Состояние пациентки Детской городской поликлиники медицинские работники также оценивают как стабильное, с положительной динамикой. Пока ребенок находится в реанимации, но в ближайшее время планируется ее перевод в обычную палату”, – рассказали в пресс-службе.

После этого случая в Госдуме заявили, что требования к продаже вейпов должны быть аналогичны требованиям к продаже табака, будет разработан соответствующий законопроект.

5 января, 07:23

В Госдуме предложили запретить продажу табака родившимся после 2014 года

Когда руки говорят о человеке больше, чем его язык. Часть 2

Отправить статью или инфоповод

24 августа 2016

    88 (1968): 220–224. О других примерах того, как голландские художники изменяют размеры картин внутри картин, см. Wolfgang Stechow, «Landscape Painting in Dutch Seventh-Century Interiors», Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 11 (1960): 165–184. который действует как композиционный и иконографический фон для сцены перед ним. Страшный суд , своими пропорциями, повторяющими пропорции всей картины, занимает весь правый верхний квадрант композиции. Его прямоугольная форма создает спокойную и стабильную основу, на фоне которой Вермеер противопоставляет фигуру женщины, чей белый чепец и синий утренний жакет контрастируют с темной картиной. Ее фигура выровнена с центральной осью Страшный суд : ее голова лежит в середине композиции, прямо под овальной мандорлой Христа в величии. Ее правая рука совпадает с нижним углом кадра, который также является точкой схода системы перспективы. Таким образом, ее голова и центральный жест руки зрительно замыкаются в пространстве, а кажущийся момент спокойного созерцания наделяется постоянством и символическими ассоциациями.

    Визуальное сопоставление женщины и Страшный суд подкрепляется тематическими параллелями: судить значит взвешивать. Когда Христос величественно восседает в Судный день, его жест с поднятыми обеими руками отражает противоположное направление баланса женщины. Его суды вечны; ее временные. Тем не менее, задумчивая реакция женщины на весы предполагает, что ее акт суждения, хотя и отличающийся по последствиям, рассматривается так же добросовестно, как и Христос позади нее. Какова же тогда тематическая связь между ее поступком и картиной на стене позади нее?

    Этот вопрос задавали снова и снова, и действительно, фактическая природа ее поступка и его значение интерпретировались по-разному. Самые ранние интерпретации этой картины были сосредоточены на акте взвешивания и основывались на предположении, что чаши весов женщины содержат определенные драгоценные предметы, обычно идентифицируемые как золото или жемчуг. Следовательно, до недавнего времени картина попеременно описывалась как Goldweigher или Girl Weighting Pearls. [2] [2]
    Обзор различных интерпретаций этой картины в более ранней литературе является поучительным. Это подкрепляет представление о том, что Вермеер часто выбирал мотивы и моменты, имеющие двоякое значение, над разрешением которых должны бороться как главные герои, так и наблюдатель. Теофиль Торе (Уильям Бюргер), которому мы так многим обязаны за его энтузиазм и исследования Вермеера, внес в каталог картину как La Peseuse de perles в Théophile E. J. Thoré (William Bürger), «Van der Meer de Delft», Gazette des Beaux-Arts 21 (октябрь – декабрь 1866 г.): 555–556, кат. 27. Хотя в его уме существовала некоторая путаница в отношении предметов, которые она взвешивала на своих весах («La main droite en l’air tient la balance soulevée; dans les platex sont des perles et des pieces d’or [?]») , он сразу понял, что существует связь между картиной позади девушки и ее действиями: «—Ах! tu pèses des bijoux? tu seras pesée et jugée à ton tour!» (А, вы взвешиваете драгоценности? Вас тоже будут взвешивать и судить!). Корнелис Хофстеде де Гроот ( Резюме каталога произведений самых выдающихся голландских художников семнадцатого века , пер. Эдвард Г. Хоук, 8 тт. [Лондон, 1907–1927], 1:586), с другой стороны, описывал картину как «Женщина, взвешивающая золото» : «В интерьере женщина в темно-синем бархатном жакете, отороченном мехом, стоит, стол с синей крышкой». Позднее, в «A Newly Discovered Picture by Vermeer of Delft», Burlington Magazine 18 (December 1910): 134, Хофстеде де Гроот предложила несколько более сложную интерпретацию этой сцены: «Ее внимание сосредоточено на взвешивании золота или, возможно, на проверке точности ее весов, чтобы взвесить жемчуг, лежащий перед ней на столе; таким образом, картина также упоминается под названием Женщина, взвешивающая жемчуг. » Филип Л. Хейл, Вермеер (Бостон и Нью-Йорк, 1937), 140–142, вернулся к этой идее в своей монографии о Вермеере. Он внес в каталог картину как « Женщина, взвешивающая золото , которую иногда называют Женщина, взвешивающая жемчуг ». В описании картины он писал: «То ли взвешивая золото, то ли проверяя гири на своих весах, чтобы взвесить жемчуг, лежащий поблизости, дама стоит у открытого окна». Возможно, наиболее подробный анализ символики этой картины был проведен Гербертом Рудольфом, «Vanitas. Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts», в Festschrift für Wilhelm Pinder zum sechzigsten Geburtstage (Лейпциг, 1938), 405–412. Он вновь подчеркнул наблюдение Торе (Бюргера) о тематической важности картин в рамках картин в голландских и фламандских традициях, восходящих к Яну ван Эйку и мастеру Флемаля. Рудольф увидел сцену Страшного суда как центральный ключ к скрытому символизму этой картины, которую он назвал Жемчужный вес. Чтобы помочь интерпретировать символизм, он подчеркнул, что жемчуг и зеркала часто имеют vanitas коннотации, усиленные в контексте сцены Страшного суда . Действительно, он видел в женщине олицетворение Ванитаса. Однако Рудольф заметил, что весы, которые держала женщина, были пусты. PTA Swillens, Johannes Vermeer: ​​Painter of Delft, 1632–1675 (Utrecht, 1950), 105, также называл картину Девушка, взвешивающая жемчуг , но не подчеркивал характер сцены так явно, как это делал Рудольф. Он писал: «Она пытается настроить свои маленькие весы и концентрируется на этом деле. . . . Мысль о «Суде» заставляет ее точно настроить баланс». Лоуренс Гоуинг, 9 лет0370 Vermeer (London, 1952), 135, предложил еще одну интерпретацию. Озаглавив картину «Дама, взвешивающая золото», , он писал: «В этой картине связь между дамой, которая как бы взвешивает жемчуг и золото, и картиной, висящей на стене позади нее, превращает происшествие в причудливую аллегорию Страшный суд». Затем он добавил: «Она принимает что-то от характера святого Михаила, весовщика душ в той части Страшного суда, которая скрыта». Альберт П. де Миримонд, «Les Sujets musicaux chez Vermeer de Delft», Gazette des Beaux-Arts 57 (январь 1961): 29 писал о символике этой картины: Теперь, в случае с жемчужными весами, Вермеер стал моралистом. За красивой женщиной он поместил большую картину, смысл которой полон угроз: Страшный суд . Кто знает, не будут ли эти прекрасные ожерелья с Востока тяготить очень тяжело на весах Архангела? [перевод Дженнифер Хенель, 23.01.2012, с французского: Or pour une fois, dans la peseuse de perles, Vermeer s’est faitmoraliste. Derrière la jolie femme, il a place un grand tableau dont la signification est pleine de menaces: un jugement dernier. Qui sait si ces colliers d’un si bel orient ne seront pas d’un poids bien lourd dans la balance de l’Archange?] Людвиг Гольдшайдер, 9 лет0370 Ян Вермеер: Картины (Лондон, 1958), 38, в поисках символики картины писал: «Если жемчуг может быть воплощением земной, преходящей красоты, как нам интерпретировать картину Страшного суда за Леди, взвешивающей жемчуг ? Символизм Вермеера понять несложно».

    Исследование под микроскопом, однако, показало, что кажущиеся объекты на чешуе нарисованы совершенно иначе, чем изображения золота или жемчуга, найденные в другом месте на этой картине [рис. 1] [рис. 1] Деталь, Иоганнес Вермеер, Женщина, держащая весы , c. 1664 г., холст, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, коллекция Уайденера, 1942.9.97. Блики в шкале, конечно, не представляют собой золото, поскольку они не окрашены в свинцово-оловянный желтый цвет, как золотая цепь, накинутая на шкатулку с драгоценностями. Бледный кремовый цвет больше похож на цвет жемчуга, но хотя точка света в центре левой чаши весов изначально выглядит как жемчуг, техника рендеринга жемчуга Вермеера отличается. Как видно в нити жемчуга, лежащей на столе, и в тех, что накинуты на шкатулку, он рисует жемчуг в два слоя: тонкий, нижний (сероватый) слой и наложенный блик. Эта техника позволяет ему изображать их зеркальные блики и в то же время предлагать их полупрозрачные и трехмерные качества. В полосе жемчуга, накинутой на коробку, размер жемчужины (тонкий рассеянный слой) остается относительно постоянным, хотя блики на жемчужинах (толстый верхний слой) значительно различаются по размеру в зависимости от количества падающего на них света. . Блик в центре левой панорамы состоит только из одного слоя — яркого блика. Без нижнего слоя пятно не только меньше, но и менее мягко люминесцирует по сравнению с жемчугом. Более рассеянный блик в центре правой панорамы больше, но он не круглый и не имеет зеркального блика. Таким образом, эти точки кажутся отражением света из окна, а не объектами сами по себе. Ощущение, что весы пусты, усиливается тем фактом, что жемчуг и золото на ящиках и столе связаны вместе, и ни один из них не лежит на столе как отдельные объекты, как будто ожидая, чтобы их взвесили и сопоставили друг с другом.

    Тем не менее, шкатулки для драгоценностей, нити жемчуга и золотая цепочка на столе должны учитываться при любой оценке значения этой картины. Как богатство они принадлежат и ценятся во временном мире. В прошлом их интерпретировали как искушение материальным богатством, а женщину как олицетворение Ванитаса.[3] [3]
    Это было предложено Гербертом Рудольфом, «Vanitas. Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts», в Festschrift für Wilhelm Pinder zum sechzigsten Geburtstage (Leipzig, 1938), 409. На самом деле, поскольку христианская иконография трактует жемчужину, самое драгоценное сокровище, как символ спасения, было бы необычно, чтобы она имела сильную vanitas коннотации. См. George Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art (New York, 1959), 23. Однако жемчуг имеет множество символических значений, начиная от чистоты Девы Марии и заканчивая пороками гордыни и высокомерия. Когда женщина концентрируется на весах в своей руке, ее состояние выражает внутренний покой и безмятежность. Психологическое напряжение, которое предполагает конфликт между ее действиями и последствиями Страшный суд не существует.

    Хотя аллегорический характер «Женщина, держащая равновесие» отличается от более жанровой направленности сопоставимых картин Вермеера начала-середины 1660-х годов, тематика, лежащая в основе этой работы, аналогична: жизнь следует вести умеренно и уравновешенно. суждение. Действительно, это послание, с его явным религиозным контекстом или без него, можно найти в картинах, относящихся ко всем этапам карьеры Вермеера, и оно должно отражать его глубокие убеждения о правильном поведении человеческой жизни. Весы, эмблема Справедливости и, в конечном счете, окончательного суда, по-видимому, обозначают ответственность женщины взвешивать и уравновешивать свои действия[4][4]9.0066 Cesare Ripa ( Iconologia of Uytbeeldingen des verstands…, trans. Dirck Pietersz Pers [Amsterdam, 1644], 144, 432) описывает, как равновесие является одним из атрибутов равенства, Vgvalita или Gelijckheyt ( «Door de Weeghschaele wort verstaen de oprachte en waerachtige recht vacrdigheyt, die een ygelijck geeft, dat hem toebehoort») и юстиции, Giustitia или Gerechtigheyt. ответственность, усиленная сопоставлением ее головы с традиционным положением святого Михаила в Страшный суд сцена. Соответственно, зеркало, помещенное рядом с источником света и прямо напротив лица женщины, обычно называлось средством самопознания. [5] [5]
    Зеркало часто считается атрибутом Prudentia и Истины. Обсуждение различных коннотаций зеркала в символической литературе середины семнадцатого века см. в G. Langemeyer et al., Gerard ter Borch: Zwolle 1617–Deventer 1681 (The Hague, 1974), 98. Как писал Отто ван Вин (фламандец, 1556–1629) в книге эмблем, которую Вермеер знал наверняка, «идеальное стекло изображает лицо таким, какое оно есть на самом деле, совершенно не льстя ему».[6] [6]
    Отто ван Вин, Amorum Emblemata (Антверпен, 1608 г.), 182. Полный стих: Fortune is loues зеркальце
    Eu’n как совершенный стакан представляет лицо,
    Ist как оно есть на деле, ничуть не льстив ему.
    Так судьба предсказывает по заслугам или по паденью,
    То, что добьется успеха, в случае удачи испытанном. Для дальнейшего обсуждения использования Вермеером Amorum Emblemata см. Eddy de Jongh, Zinne-en Minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Амстердам, 1967), 49–50. В своем стремлении к самопознанию и принятии на себя ответственности за поддержание баланса и равновесия своей жизни женщина, казалось бы, осознает, хотя и не в страхе, окончательный суд, который ее ожидает. Действительно, в контексте этого задумчивого момента принятия решения зеркало также вызывает вызывающие воспоминания образы 1 Коринфянам 13:12: «А теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло; но тогда лицом к лицу: теперь я знаю отчасти; но тогда познаю, как и Я познан». Таким образом, картина Вермеера является позитивным заявлением, выражением сущностного спокойствия того, кто понимает последствия Страшного суда и стремится умерить свою жизнь, чтобы гарантировать свое спасение.

    Характер сцены близко соответствует рекомендациям святого Игнатия Лойолы по медитации в его Духовных упражнениях, религиозном служении, с которым Вермеер, несомненно, был знаком благодаря своим контактам с иезуитами. Как подчеркивал Куннар, святой Игнатий призывал, чтобы перед медитацией практикующий сначала исследовал свою совесть и взвесил свои грехи, как если бы он стоял перед Богом в Судный день, а затем «взвесил» свой выбор и выбрал путь жизни, который будет позволить ему быть оцененным благосклонно в «сбалансированной» манере. [7] [7]
    Юджин Р. Куннар, «Доля зрителя: три сектантских прочтения Вермееровской женщины с весами», Exemplaria 2 (1990): 518.

    Я скорее должен быть подобен уравновешенным чашам весов, готовым следовать курсу, который, как мне кажется, больше во славу и хвалу Богу, нашему Господу, и во спасение моей души.[8] [8]
    Энтони Моттола, изд., Духовные упражнения св. Игнатия (Гарден-Сити, Нью-Йорк, 1964), 85.

    Множество различных интерпретаций этой картины, появившихся на протяжении многих лет, тем не менее, напоминают о том, насколько осторожным нужно быть, предлагая заданное значение для этой работы. В дополнение к вопросам, касающимся содержания весов, высказывались предположения о том, беременна ли женщина или отражает ли ее костюм стиль одежды, модный в период с начала до середины 1660-х годов, когда эта картина, по-видимому, была написана. [9] [9]
    Как видно из многочисленных картин современников Вермеера, голландская мода середины семнадцатого века, похоже, поощряла громоздкий силуэт. Короткий жакет, который носит девушка, называется pet en lair, покрывает лиф и толстую стеганую юбку. Эта мода создавала впечатление выпяченного вперед живота, что, очевидно, было желательно. Мнение, что она не беременна, но носит такой громоздкий наряд, которое этот автор высказал в Артуре К. Уилоке-мл., Голландские картины семнадцатого века (Вашингтон, округ Колумбия, 1995), используется Альбертом Бланкертом в Gilles Aillaud, Альбертом Бланкертом и Джоном Майклом Монтиасом, Vermeer (Париж, 1986), 181, и Марике де Винкель, «Интерпретация одежды в картинах Вермеера», в Vermeer Studies , изд. Иван Гаскелл и Михиль Йонкер (Вашингтон, округ Колумбия, 1998 г.), 327–339, особенно 330–332. Тем не менее, теперь я считаю вероятным, что женщина беременна. Это изменение мнения частично основано на позе женщины и частично на убеждении, что модель — жена Вермеера, Катарина Болнес. См. Артур К. Уилок мл., 9 лет.0370 Йоханнес Вермеер (1632–1675): Sainte Praxède — Saint Praxedis (Монако, 1998), 28. Если она беременна, влияет ли ее беременность на интерпретацию картины? Deutsches Ärzteblatt-Ärtzliche Mitteilungen 68 (декабрь 1971 г.): 1–6. Авторы пришли к выводу, что женщина, следуя старинной народной традиции, взвешивала жемчуг, чтобы определить пол будущего ребенка. С тех пор многие авторы признали факт ее беременности, в том числе Джон Уолш-младший, «Вермеер», Бюллетень Метрополитен-музея 31 (лето 1973 г.): 79, и Эрнст Гюнтер Гримме, Ян Вермеер ван Делфт (Кельн, 1974), 54 года, которые вследствие предполагаемой беременности идентифицировали модель как Жена Вермеера, Катарина Болнес, мать его пятнадцати детей. Я идентифицировал модель на другом основании как Катарину Болнес в книге Артура К. Уилока младшего, Иоганнес Вермеер (1632–1675): Sainte Praxède—Saint Praxedis (Монако, 1998), 28. Нанет Саломон, «Вермеер и равновесие судьбы», в Очерки искусства Северной Европы, подаренные Эгберту Хаверкампу Бегеманну на его шестидесятилетие , изд. Анн-Мари Логан (Doornspijk, 1983) предположила, что беременная женщина, держащая весы, могла быть истолкована как католический ответ на разногласия по поводу момента, когда христианская душа обретает благодать и спасение. Соломон утверждал, что вместо предопределенного состояния благодати, принятого последователями Арининия, или обретенного благодаря эффективности добрых дел, как проповедовал Гоман, католик понял бы, что состояние благодати нерожденного ребенка еще не определено. Это мнение также было принято Саттоном в работах Джейн Иандола Уоткинс, Питера С. Саттона и Кристофера Брауна 9.0370 , Мастера голландской жанровой живописи семнадцатого века (Филадельфия, 1984), 342–343. Является ли она, как предполагают некоторые, секуляризованным образом Девы Марии, которая, стоя перед Страшным судом, возьмет на себя роль заступницы и сострадательной матери? Баланс : секуляризованное видение Девы Марии», неопубликованная лекция, прочитанная на Среднеатлантическом симпозиуме, Национальная художественная галерея, 1989; Юджин Р. Куннар, «Доля зрителя: три сектантских прочтения Вермееровской женщины с весами», стр. Образцы 2 (1990): 501–536. Куннар утверждал, например, что образ беременной Девы Марии, созерцающей сбалансированные весы, был бы понят католическим зрителем как относящийся к ее предвкушению жизни Христа, его жертвы и возможного основания церкви. [12]
    Юджин Р. Куннар, «Доля зрителя: три сектантских прочтения Вермееровской женщины с весами», Exemplaria 2 (1990): 501–536, исправляет ряд неправильных представлений о богословских аргументах, выдвинутых Саломоном и делает акцент на медитативном характере изображения. Затем он анализирует, как католик, протестант и арминианин могли бы отреагировать на эту работу в свете их убеждений. Он также принимает как факт то, что женщина беременна, и пытается связать изображение с библейскими текстами, в частности с Бытием 3:15, интерпретируя опору под столом как видение дракона, описанное Иоанном в Откровении 12. Хотя можно задаться вопросом Вероятность этой последней интерпретации, особенно полезна оценка Куннаром различных возможных богословских ответов на картину. Такие богословские ассоциации возникли в семнадцатом веке и, возможно, сыграли свою роль в аллегорической концепции Вермеера.[13] [13]
    Аргумент о том, что Вермеер представляет здесь «божественную истину богооткровенной религии», см. в Ivan Gaskell, «Vermeer, Judgment and Truth», Burlington Magazine 126 (сентябрь 1984 г.): 558–561. В поддержку своего аргумента Гаскелл ссылается на одно из олицетворений Истины, описанное Чезаре Рипа в голландском издании lconologia 1644 года.

    Эта картина представляет собой один из самых ярких примеров изысканного чувства равновесия и ритма Вермеера с начала до середины 1660-х годов. Женщина, правая рука которой нежно держит весы, стоит с вытянутым мизинцем, что придает жесту горизонтальный акцент. Левая рука, грациозно опирающаяся на край стола, замыкает пространство вокруг весов и создает эхо нежной арке ящиков, синей ткани и падающему с другой стороны солнечному свету. Сами весы, идеально сбалансированные, но не симметричные, расположены у стены в небольшой нише пространства, созданной специально для них. Хотя нет PentimentiPentimenti
    Изменение, сделанное художником в области, которая уже была окрашена. видны на рентгенограмме [рис. 2]  [рис. 2] Составной рентгеновский снимок, Йоханнес Вермеер, Женщина, держащая баланс , c. 1664, холст, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, коллекция Уайденера, 1942.9.97 [см. Рентгеновская радиографияРентгеновская радиография
    Метод анализа фотографического или цифрового изображения, визуально фиксирующий способность объекта поглощать или передавать рентгеновские лучи. Дифференциальная картина поглощения полезна для изучения внутренней структуры объекта, а также для сравнения различий в типах пигментов.] Инфракрасная рефлектограмма показывает, что баланс был увеличен и уменьшен. Вермеер также позволил себе поднять нижний левый край рамы позади женщины, чтобы оставить достаточно места для баланса. Повсюду его взаимодействие вертикалей и горизонталей, обоих против диагоналей, массы против пустоты и света против тьмы создает тонко сбалансированную, но никогда не статичную композицию.

    Реставрация, выполненная в 1994 г., дает дополнительные сведения о необычайной чувствительности Вермеера к свету и цвету [рис. 3]  [рис. 3] До консервации 1994 г., Йоханнес Вермеер, Женщина, держащая весы , c. 1664 г., холст, масло, Национальная художественная галерея, Вашингтон, коллекция Уайденера, 1942.9.97. С удалением старой краски и обесцвеченного лака можно, например, более полно оценить нежные телесные тона на лице женщины и тонкое моделирование синего халата на столе. Однако самым поразительным было обнаружение обширной перекраски, покрывающей черную раму 9-го калибра.0370 Страшный суд . Обнаженная теперь золотая отделка создает акцент в правом верхнем углу, который визуально связан с желтой занавеской и желтыми и темно-оранжевыми акцентами на костюме женщины, тем самым восстанавливая первоначальный и более динамичный композиционный замысел Вермеера. В то же время рентгенограмма показывает, что края прихватки были открыты и закрашены. После удаления этой перекраски изображение стало меньше, чем казалось ранее, и его размер отражает первоначальное намерение Вермеера. [14]
    Окрашенная поверхность теперь имеет размеры 39,7 × 35,5 см (15 5/8 × 14 дюймов), тогда как до реставрации 1994 года размер картины составлял 42,5 × 38 см (16 3/4 × 14 15/16 дюймов).

    Степень чувствительности Вермеера лучше всего можно проиллюстрировать, сравнив эту сцену с близким аналогом Питера де Хоха (голландский, 1629–1684), Женщина, взвешивающая золото [рис. 4]  [рис. 4] Питер де Хох, Женщина, взвешивающая золото , середина 1660-х годов, холст, масло, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie. Фото: bpk, Берлин / Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Берлин / Йорг П. Андерс / Art Resource, Нью-Йорк.[15] [15]
    См. Картинная галерея Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz Берлин: Каталог картин 13–18 веков , пер. Линда Б. Паршалл, 2-я ред. изд. (Berlin-Dahlem, 1978), 212. Сравнение этой картины с картиной Вермеера «Женщина, держащая весы» не ново. Для сравнения с немного другими акцентами см. Wilhelm von Bode, Die Meister der holländischen und vlämischen Malerschulen , 2nd ed. (Leipzig, 1919), 86–89, и Герберт Рудольф, «Vanitas. Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts», в Festschrift für Wilhelm Pinder zum sechzigsten Geburtstage (Лейпциг, 1938), 405–412. Хотя Де Хох, вероятно, написал эту сцену в середине 1660-х годов после того, как уехал из Делфта в Амстердам, она настолько похожа на сцену Вермеера, что трудно представить, что они были написаны без знания друг друга или общего источника. [16]
    Возможным источником такого мотива является Геррит Доу (голландский, 1613–1675). Хотя стиль живописи Доу гораздо короче, чем у Вермеера, многие жанровые сцены, написанные Вермеером, имеют прецеденты в творчестве Доу. См. Keil Boström, «Peep-show or Case», Художественно-историческая документация Рейксбюро художественно-исторической документации 4 (1949): 21–24. Тем не менее утонченности и настроения Вермеера в Де Хохе не хватает. Женщина на картине Де Хоха не смотрит безмятежно на свои весы; она активно кладет золотую монету или гирю в одну из кастрюль. Своим активным жестом она отделяет себя от спокойных ритмов и геометрической структуры комнаты.[17] [17]
    Тематические сложности композиции Вермеера также отсутствуют в работе Де Хоха. Женщина Де Хоха взвешивает свое золото перед богато украшенной стеной с обивкой из позолоченной кожи и полуоткрытой дверью, ведущей во вторую комнату. Ни один из этих элементов не усиливает тематический жест равновесной женщины так сильно, как картина Вермеера «9».0370 Страшный суд.

    Женщина, держащая равновесие имеет выдающееся происхождение, которое практически непрерывно восходит к семнадцатому веку. Восторженные описания работы в каталогах продаж, а также оценки критиков свидетельствуют о ее необычайной привлекательности для каждого поколения. Возможно, самое интересное раннее упоминание об этой работе связано с первой продажей, на которой она появилась, — продажей Диссиуса в Амстердаме в 1696 году. следующие термины: «Молодая дама, взвешивающая золото, в шкатулке работы Дж. ван дер Меера из Делфта, необычайно искусно и энергично нарисованная».[18] [18]
    Альберт Бланкерт, при участии Роба Руурса и Виллема ван де Уотеринга, Йоханнес Вермеер ван Делфт, 1632–1675 (Утрехт, 1975), 136, док. 62. «Een Juffrouw die goud weegt in een kasje van J. van der Meer van Delft, extraordiner konstig en kragtig geschildert». Он был продан за 155 фл, что является третьей по величине ценой на распродаже. Больше ничего не известно о коробке, в которой она находилась, но, по крайней мере, это было защитное устройство, предназначенное для защиты нежной поверхности картины от света и пыли. В описи имущества 1683 года, полученной Якобом Диссиусом после смерти его жены Магдалены ван Рейвен, три картины Вермеера указаны как находящиеся в коробках (9).0370 касиес ) . См. John Michael Montias, Vermeer and His Millieu: A Web of Social History (Princeton, 1989), 359, doc. 417. Предположительно, одной из них была Женщина, держащая весы.

    Защитный ящик, в который был оформлен Женщина, держащая весы , вероятно, был связан с особым тематическим характером картины. Подобно коробкам, которые Геррит Доу (голландец, 1613–1675) иногда ставил вокруг своих картин, можно было увидеть Женщина, держащая весы , только после открытия двух маленьких дверей, прикрепленных к ящику, в который он был помещен. [19]
    Вильгельм Мартин, Джерард Доу (Лондон, 1902 г.), 145–147. См. также: Артур К. Уилок-младший, «Обрамление Вермеера», в сборнике мнений : очерки нидерландского искусства в честь Альфреда Бадера , изд. Фолькер Манут и Аксель Рюгер (Лондон, 2004 г.), 232–239. Таким образом, картина не задумывалась как работа, которую можно рассматривать каждый день, когда человек перемещается туда-сюда, занимаясь мирскими делами. Скорее, решение созерцать эту картину было бы сделано сознательно, зарезервировано для тех тихих моментов, когда человек жаждет внутреннего спокойствия и находится в поисках духовного руководства. Столкнувшись с этим лучезарным образом после открытия этих дверей, взгляд зрителя, находящийся прямо напротив точки схода, должен был быть обращен к символическому стержню композиции. Опыт был бы личным, вневременным моментом как для визуального, так и для духовного обогащения, когда кто-то созерцал аллегорические темы баланса и гармонии, лежащие в основе этой работы. То, что картина была выставлена ​​на продажу первой и помещена в защитную коробку, указывает на исключительную ценность, придаваемую этой работе, которая никогда не уменьшалась. [20]
    Артур К. Уилок-младший, «Обрамление Вермеера», в сборнике мнений : очерки нидерландского искусства в честь Альфреда Бадера , изд. Фолькер Манут и Аксель Рюгер (Лондон, 2004 г.), 232–239.

    Артур К.

alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Back To Top