Поцелуй – зачарованный вальс
15.02.2022
Тема поцелуя в искусстве.
О поцелуях слагаются песни, стихи, художники посвящают им свои полотна. Существует даже Всемирный день поцелуя, который отмечают 6 июля. Живописцы всего мира ищут новые образы, изображая материнские, дружеские, романтические, радостные, страстные, нежные и лирические поцелуи. Эта тема привлекала внимание с давних времен как некое таинство, отголосок внутреннего сердечного трепета волнений и надежд, огорчений и разочарований, победы и восторга. Еще до нашей эры, на фресках Помпеи, безымянные мастера обращались к этой теме. Позже, в картинах, скульптуре, музыке и танце она нашла свое продолжение в историях лирических героев, литературных персонажей из книг и просто безымянных влюбленных.
На протяжении многих столетий художники пером и кистью создали оригинальные образы от нежной влюбленности до пылкой страсти. В собрании музея наше внимание привлекли три небольшие графические работы – три художника, три века, три разных поцелуя.
«Сей поцелуй, дарованный тобой,
Преследует мое воображенье…».
Е. Баратынский
Небольшой графический лист, с представленной галантной сценой так хорошо известной и популярной со времен XVIII века – века страсти и фривольности, балов и роскошеств. Неслучайно А. Н. Радищев говорил о нем: «Столетие безумно и мудро». Эпоха ярких изяществ, роскоши и неги, иллюзии вечного праздника, ярмарочных театров, кукол, балов и маскарадов. Трудно найти в истории более контрастный и противоречивый век. Эпоху тесной сопричастности разума и чувства, легкомыслия и серьезности. На протяжении всего столетия полезное и красивое в постоянном противостоянии уживаются друг с другом, талантливо соединяя реалии и фантазии. Вся жизнь героев протекала словно в пышных архитектурных декорациях, наполненных музыкой великих Моцарта и Баха. Все казалось не тем, что есть, а истинной стихией XVIII в. была именно игра, она определяла его дух и стиль. Вся жизнь как нескончаемый театр, постоянная смена лиц и ролей, где главные герои – искатели приключений.
Известным мастером, проявлявшим заметный интерес к образам эпохи рококо и создания галантных сцен, был Константин Сомов, художник н. XX в., им же была проиллюстрированная популярная, ставшая бестселлером своего времени «Книга маркизы». И в небольшой работе Михаила Бобышева, современника Сомова, из нашего собрания чувствуется явное влияние этого талантливого рисовальщика. Михаил Петрович в раннем своем творчестве находился под обаянием мирискуссников: декорации, эскизы костюмов, созданные этим художником, отличались тонким чувством стиля эпохи и декоративностью. Репродукции его живописных работ печатались в журналах «Апполон» и «Золотое руно», ориентировавшихся на «Мир Искусства».
М. Бобышев. «Арлекин и коломбина». 1920. Частное собрание. Бумага, акварель.
«Поцелуй» 1917. Слева внизу подпись «М. Бобышев 1917 г.»
В работе из довоенного собрания Псковского музея перед нами предстают дама и кавалер в костюмах XVIII века в галантной сцене. В определенной художественной стилизации изображен игривый поцелуй эпохи рококо.
Мы не знаем имен персонажей, ни их жизненных перипетий, их судьба нам тоже неизвестна.
Это просто галантная сцена, занимательная история, придуманная и рассказанная художником. Любой из зрителей волен сочинить свою, с оригинальным сюжетом и интригующей фабулой. Переместившись во времени, мы невольно оказываемся свидетелями фрагмента жизни флиртующих героев в интерьере будуара. В стилизованном пространстве на фоне ночного окна, с тяжелыми атласными шторами, декорированными пышным орнаментом, на первом плане художник изображает кровать, с акцентом на стильную декоративную спинку в барочном стиле.
Ночь. Героиня кокетливо участвует в игре. Но это не просто игра, это взаимная, хорошо продуманная игра: кавалер словно подкараулил свою возлюбленную, чтобы поцеловать, легко чмокнув в щечку, пока никто не заметил. Игривое движение, ирония, манерно расставленные пальчики героини иллюстрируют довольно типичный сюжет для аналогичной живописи той эпохи, изображаемой автором, сумевшим тонко продемонстрировать и элементы иронии, и определенный шуточный драматизм в изображении наивного галантного мира.
Дама принимает ухаживание кавалера кокетливо и чуть жеманно, поэтому и сама сцена выглядит несколько наигранной и немного ненастоящей.
Герои не просто безымянны, у них даже нет реальных прототипов – они всего лишь привлекательные статисты придуманного художником сюжета, где персонажи представлены в обстановке безмятежного и абсолютного счастья.
На смену веку рококо приходит век романтизма, появляется новый романтический герой. XIX столетие – безудержное стремление к свободе и независимости: жажда совершенства и обновления, неутомимый поиск идеала; явление бунтарей и мечтателей, людей сильных страстей и трагических судеб, одиноких и благородных; греза о новой, хрупкой, мечтательной героине. Предчувствие любви заполняет собой все пространство, вездесуща атмосфера светлого томления.
«Поцелуй, подснежник ранний, свежий.
Чистый, точно снег…»
Р. Бернс
В собрании музея с 90-х годов ХХ в. хранится литография с картины одного из любимых учеников Карла Брюллова.
Федор Моллер, будущий академик и профессор академии художеств, окунулся в рисование в раннем детстве. Довольно скоро у него пробудился талант и интерес к живописи и после окончания академии, в 1838 году по собственной инициативе, он едет в Италию для совершенствования своего художественного ремесла. В Риме ведет насыщенную творческую жизнь, среди его знакомых Федор Бруни, Александр Иванов и Николай Гоголь, с которым он был особенно дружен и написал несколько его портретов. Из Италии в 1840 году в Петербург художник присылает картину «Поцелуй», и получает за нее звание академика, приобретая широкую известность.
Произведение относится к первому итальянскому периоду творчества живописца, когда Моллер начал писать жанровые сценки «из народной жизни». Он умело творит как достойный последователь Великого Карла, прекрасно выписывая оттенки кожи, ткани, вызывая воспоминания о прекрасных чернооких героинях Брюллова.
Федор Моллер, художник, не лишенный вкуса и искренних чувств, выступает как хороший рисовальщик, эффектный колорист.
Известно, что моделью живописца стала его возлюбленная, итальянка Амалия Лаваньини. Мастер любуется красотой молодой девушки. Ее нерешительность и нежный румянец волнует его талант, живописец подчеркивает невинность и неопытность героини, чуть заметной попыткой отстраниться от нетерпеливого кавалера. Живописец намеренно укрупняет фигуры, сосредоточив особое внимание на передаче выражений лиц и чувств персонажей и на самом действии – порывистом поцелуе.
В основе работы лежит академическая традиция. Уже в к. XVIII в. в качестве обязательной программы в классах писались изображения «жениха и невесты» или просто «сюжеты о двух лицах». И Федор Моллер обратился именно к такому сюжету, однако избрал героями своего произведения простолюдинов итальянцев. Привычные элементы эстетики романтизма: несдержанность чувств, страсть, и испуг, умело подмечены и показаны художником. Это полотно пользовалось невиданным ранее зрительским успехом. На протяжении всей жизни Моллер неоднократно повторял популярное произведение.
Известно, что его дом был украшен авторскими повторениями картины. Так как в нашей коллекции только литография данного произведения приведем для иллюстрации живописный вариант-повторение, находящийся в Третьяковской галерее.
К сожалению, местоположение оригинала, приобретенного Николаем I для личных покоев супруги в Зимнем дворце, неизвестно.
На картине изображена молодая итальянка в нарядном костюме. Она испуганно отталкивает юношу, страстно обнявшего и целующего ее в щеку. Моллер восхищенно выписывает ее миловидное лицо, тонкий профиль, живые карие глаза, блестящие волосы. Удачный сплав классических традиций и романтических черт дал прекрасный результат.
Е.П. Житнев
Невиданный успех картины привел к тому, что Евгений Петрович Житнев (крепостной художник, получивший вольную, учился вольноприходящим в ИАХ в. получил звание свободного художника и стал академиком живописи) – ученик А. Г. Веницианова перевел в 1841 г. картину в эстамп. Литография (?) Е.
П. Житнева способствовала еще большей ее популярности.
Это произведение – прекрасный пример салонного искусства той эпохи, когда художники с удовольствием писали сладострастную женскую натуру, но обязательно старались прикрыть ее каким-нибудь благородным сюжетом. И здесь автору удалось наполнить свою работу чувством – порыв влюбленных навстречу друг другу, хотя и не без кокетливой игры в «нежелании» этого поцелуя. Опять флирт и взаимная игра, правила которой установлены заранее.
Одно из знаковых произведений в собрании Псковского музея – графическая работа Марка Шагала – «Черные любовники», в 1920 году она поступила с выставки русских художников.
М. Шагал. Черные любовники. 1914-15. Псковский музей-заповедник
Говорить об искусстве ХХ века довольно сложно. Разрушение старой картины мира, связанное с бурным развитием науки и техники, материальным производством, общественной жизнью, проявилось во всех областях культуры, включая и изобразительное искусство.
Творчество Марка Шагала – уникальное явление изобразительного искусства ХХ столетия. Жизнь и творчество художника вобрали в себя целую эпоху, его смело можно назвать «ровесником века», века полного трагедий и противоречий. Рожденный на окраине Российской империи, он начинает постигать ремесло художника в Петербурге, продолжает во Франции, в Париже – центре художественной жизни Европы. Марк Шагал становится свидетелем русской революции, переживает две Мировые войны, несколько лет живет в США и вновь возвращается в послевоенную Европу. Все творчество художника становится летописанием его длинной жизни, с ее воспоминаниями, утратами и достижениями, мечтами и фантазиями. Творчество Шагала сложно отнести к какому-то определенному направлению, его живопись, наполненная оригинальной пластикой, живым цветом, несущая эмоцию неповторим языком – дневник его яркой и неспокойной жизни. Художник работал в разных видах изобразительного искусства: в живописи, графике, как театральный художник, керамист, мастер мозаики и витража.
Шагал оставил после себя более десяти тысяч произведений, которые хранятся в крупнейших музеях мира.
В работе «Черные любовники», в отличие от предыдущих работ, известны имена героев: Белла и Марк. Именно в Витебске, в своем родном городе, Марк встречает свою возлюбленную. На долгие десятилетия Белла становится его неподражаемой музой и вечным источником вдохновения и жажды жизни. Именно их всепоглощающая любовь станет одной из определяющих тем его творчества. Все краски его творений, мироощущения и путь в искусстве озаряет образ любимой Беллы, парящей на его картинах и заполняя своей любовью весь мир. В книге «Моя жизнь» Марк Шагал писал: «У меня какое-то странное чувство. Эта некстати явившаяся подруга, ее мелодичный как будто из другого мира, голос отчего-то волнует меня. Кто она?». И Белла словно вторит ему: «…Дверь бесшумно открывается. Мне словно обжигает спину огнем. Огонь все ближе. Пробегает по стене. Наконец я вижу лицо юноши. Белое как мел. Голова у него всклокочена. Спутанные кудрявые волосы рассыпаются, падают на лоб, закрывают брови и глаза.
Когда же глаза проступают, оказывается, что они голубые, небесно-голубые. … Вот он подходит ко мне. Я опускаю глаза. Мы оба молчим. Каждый слышит, как у другого бьется сердце…». Влюбленные всегда рядом, даже, когда не вместе, с ощущением близкого теплого дыхания, не отпуская, и не теряя друг друга.
После встречи с Беллой, счастье живописца не знает границ – он посвящает любимой одну работу за другой. В период с 1914 по 1917 Шагал пишет целую серию картин, в которую входят «Розовые любовники», «Синие любовники», «Серые любовники», «Зелёные любовники» и – «Черные любовники». Художник очень любил этот сюжет и возвращался к нему на протяжении всей жизни постоянно. Мастер отбрасывает все лишнее, фокусируясь на главных героях. Детали здесь почти не заметны, все переходит в темный тон, скрывая мелочи и возбуждая фантазии, погружаясь в таинственную глубину картины.
В этой серии работ удивительным образом сочетаются реалистичность повествования, фантастичность и даже мистика, что весьма свойственно авторскому стилю художника.
Двое влюблённых, затаив дыхание и закрыв глаза, вот-вот коснутся губами друг друга. Губы чуть соприкоснулись, его глаза открыты, чтобы насладиться образом своей возлюбленной, убедиться, что она реальна и не ускользнет из его объятий. При этом, чёткие профили юных любовников, словно растворяются в пространстве, заполняя собою вселенную, разрушая границы, становятся нереальными, как фантом, увиденный во сне. Контраст черного и белого, на котором строится рисунок, словно «клавиши жизни», прикосновение к которым меняет тональность. Так и образ Беллы – нежный и одновременно роковой, несет в себе неотвратимость того, что неизбежно случится.
Яркие чувства художника, лирические образы, порождённые фантазией, наполняют картину внутренним созерцанием и поэзией. Влюбленность как неуловимое явление, хрупкое, требующее бережности и осторожности. Он пишет ощущение от объятия, от легкого поцелуя, ощущение от его ритмики, пластики. Лирические образы создают свой поэтический, не подвластный материальности мир.
На всю жизнь ослепленный умиротворяющим покоем присутствия любимой, он не отпускает ее нежный образ даже после ее ухода в иные миры. Поэтические строки испанского поэта прекрасно описывают похожее мироощущение.
«Если б мог по луне гадать я…»
Я твоё повторяю имя по ночам во тьме молчаливой,
когда собираются звёзды к лунному водопою
и смутные листья дремлют, свесившись над тропою.
И кажусь я себе в эту пору пустотою из звуков и боли,
обезумевшими часами, что о прошлом поют поневоле.
Я твоё повторяю имя этой ночью во тьме молчаливой,
и звучит оно так отдалённо, как ещё никогда не звучало.
Это имя дальше, чем звёзды, и печальней, чем дождь усталый.
Полюблю ли тебя я снова, как любить я умел когда-то?
Разве сердце моё виновато?
И какою любовь моя станет, когда белый туман растает?
Будет тихой и светлой? Не знаю.
Если б мог по луне гадать я, как ромашку, её обрывая!
Федерико Гарсия Лорка (перевод Я.
Серпина)
Песочные часы вечности ускоряют свой ход, меняя времена и лица, оставляя лишь флер прошлого и его образы. Любая мелочь, возникающая из небытия ушедшей эпохи, становится важной и значимой, приобретает новые краски и звучание. Мы стараемся сохранить даже оттенки ощущений, каждую деталь рассматривая через увеличительное стекло времени ничего не оставляя без внимания.
Автор: заведующая художественным отделом Псковского музея-заповедника Алексеева О.А.
Бесконечный поцелуй. Памяти художника Дмитрия Врубеля
Вечером в воскресенье в Берлине умер художник Дмитрий Врубель. Самая известная работа Врубеля, – “Господи! Помоги мне выжить среди этой смертной любви”, – изображающая поцелуй Леонида Брежнева и Эрика Хонеккера – на остатках Берлинской стены, стала одним из символов воссоединённой Германии. В середине 2015 года Дмитрий Врубель в большом интервью Радио Свобода говорил об эмиграции, новом искусстве и Берлинской стене.
Мы встретились в начале 90-х, когда настоящее было смутным и бесшабашным, летящим куда-то вверх и кувырком, а будущее казалось наивно-блистательным.
Мечты Дмитрия Врубеля во многом сбылись, а я стала чуть ли не первым автором, написавшим о нем в России. Нарисовав монументальный “Братский поцелуй” Эрика Хонеккера и Леонида Брежнева на Берлинской стене, он неожиданно для себя влип в большую Историю. Его картина стала символом целой эпохи, а сам Врубель – живым классиком. Когда весь мир отмечал 25-летие падения Берлинской стены, немецкое посольство устроило прием в его честь, ставший одновременно презентацией нового масштабного проекта дуэта Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой. Живущие в последние годы в Берлине, они придумали грандиозное преображение стен зданий немецкой столицы в картины-символы, свидетельствующие о хрупкости и эклектичности современного мира. На мои вопросы семейная пара и творческий дуэт Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой отвечают хором.
– Когда создавал “Поцелуй”, в какой мере ты сам осознавал символическое значение этой работы?
Д.
В.: Сейчас я отчетливо вижу, что эта работа стала символической не столько для того периода нашей жизни, сколько для нынешнего, сегодняшнего. Сейчас она бесконечно цитируема. Недавно в Казахстане сделали некую рекламную кампанию с изображением целующихся Курмангазы и Пушкина как кальку с моего “Поцелуя”. В наказание за “порнографию” и “цинизм” с ее создателей сняли миллион долларов. Сегодня же я узнал о появившемся публичном изображении целующихся Порошенко и Яценюка. Получается, что “Поцелуй” в той или иной степени определил последние 25 лет нашего общественного мышления. За эти годы он ничуть не утратил своей актуальности, став символом как той, ушедшей эпохи, так и нынешней. Ты сама стояла у истоков начала этой работы и помнишь, что, когда она создавалась, я ни минуты не думал о возможных последующих символических ее прочтениях. Зато теперь каждый год подвожу все новые и новые итоги.
– Иными словами, сейчас, через 25 лет, она обрела статус некоей культурной матрицы?
Д.
– Давай вспомним историю ее создания.
Из России мы были вынуждены уехать потому, что поняли: уперлись головой в стену
Д.В.: Нынешнюю нашу квартиру в Берлине мы с Викой с самого начала представляли, с одной стороны, как реинкарнацию квартирных галерей и мастерских конца 1980-х годов, а с другой – как воспоминание о берлинских арт-сквотах начала 1990-х. Эскизы “Поцелуя” начинались в конце 80-х в моей московской квартире-мастерской на улице Куусинена, где мы регулярно проводили выставки с участием буквально всех тогдашних андерграундных художников.
Кстати, сама биография Александра Бродовского весьма примечательна для этой эпохи. Сначала он был переводчиком в Восточном Берлине, потом начал заниматься современным русским искусством.
Кроме Стены, он сделал первую выставку советских авангардистов 1990 года в Восточном Берлине, за что ему нужно поставить памятник. До него это все боялись сделать, по тем временам за подобные вещи просто могли посадить, и советские андерграундные художники могли выставляться только в Западном Берлине. На тот момент Бродовский жил рядом со Стеной и дал возможность участникам выставки на ней поработать. Там, кстати, должен был рисовать свой знаменитый “Глаз” и Дмитрий Александрович Пригов, но что-то у него с организаторами не срослось. А ведь “Глаз” на Стене смотрелся бы гениально! Отлично помню, как он специально туда приезжал, и мы где-то под Берлином даже играли с ним в футбол. Хотя тогда куча моих коллег говорили, что это идиотизм – рисовать на заборе, который через два месяца снесут. Объясняли, что надо идти в Западный Берлин, в объятья галерей и коллекционеров. И все же я выбрал “забор”. Но 1990 год в плане верного попадания для меня – чистая случайность. Ведь в это время в мои двери мог постучаться, к примеру, человек из Парижа, Нью-Йорка или Сиднея, увезти туда, и история бы сложилась уже совсем иначе.
– Давай вспомним период с конца 1991 года и нынешней твоей жизнью в Берлине. Что случилось в эти годы и послужило мотивом для переезда в Берлин?
Это страна, где никому ничего не надо, всем на все наплевать. И что тогда, спрашивается, мы тут делаем?
Д.В.: Так получается, что все переломные даты моей жизни, личной и творческой, совпадают с некими значительными моментами в жизни родины. Свою первую квартирную выставку я сделал в год начала перестройки. В 1990 году оказался в Берлине. А следующие пять лет, до знакомства с Викой, я провел очень странно. Ездил то в Париж, то в Дюссельдорф, то в Чикаго, как впрочем и все мои коллеги тогда. Вспомни, ведь и с тобой мы встречались вовсе не в Москве, а в Ганновере, Дюссельдорфе, Франкфурте, где угодно. И сейчас понимаю, что все эти годы были временем тотального “просёра” всех и вся. Мы родились в Советском Союзе и абсолютно не представляли себе жизни на Западе. А там к нам относились, как к юродивым.
В.Т.: Так получилось, что года за два до нашего знакомства с Димой я стала вдовой. Моего первого мужа, художника и музыканта, совершенно случайно убили на улице какие-то отморозки.
Сил после этого жить не было, я почти не выходила на улицу. Но в апреле 1995 года друзья вытащили меня на какой-то традиционный, “четверговый” вернисаж художников Владимира Дубосарского и Александра Виноградова. Их мастерская тогда была в стенах средней художественной школы им. Сурикова, рядом с ЦДХ. После выставки состоялась грандиозная пьянка, в разгар которой туда влетел чудовищно нетрезвый человек дикой наружности, худой, с жуткими бакенбардами и гнездом всклокоченных волос на голове. Он сделал круг по мастерской и лег спать в большую палитру. Тогдашняя жена Дубосарского Вика, сверкая своими большими черными глазами, сказала мне очень авторитетно: “Пожалуйста, присмотрись к нему. Мне кажется, вы очень друг другу подходите”. Я взглянула на спящее чудовище и подумала: “Какая наглость!” Однако “чудовище” проснулось, и мы начали с ним танцевать. Дубосарский тогда даже сделал нашу фотографию, сохранившуюся и по сей день. Потом под предлогом того, что у него есть “бутылка водки и целый холодильник еды”, Дима пригласил всех к себе домой.
– Дима, на тот момент ты уже был вполне сложившимся художником. Как возник ваш общий творческий союз?
Д.В.: Никто из моего поколения на тот момент “сложившимся художником” еще не был. И я в том числе. Были только амбиции, которые хорошо сформулировал Свен Гундлах на первой выставке авангардистов на Автозаводской. Горя глазами, он заявил: “Ребята! Сегодня ночью в Москву приезжают пятьдесят американских галеристов, а значит, все мы будем в шоколаде! “Галеристы” – это такие старые страшные тетки, у которых много денег, и они всех нас заберут в Америку”. К середине 90-х все это осталось на уровне фантазий. В Москве тогда была какая-то странная художественная жизнь, появились первые галереи, но все равно большая часть денег зарабатывалось на Западе, в той же Германии. И в 1997 году мы с Викой задали себе вопрос: “Где все-таки мы хотим жить?” Ответили: “В России”. Именно здесь мы хотели по-настоящему встать на ноги. За последующие семь лет именно благодаря Вике, ее настойчивости эту программу-максимум мы выполнили – реализовали несколько важных проектов, организовали свою арт-компанию, работали с лучшей на тот момент галереей Марата Гельмана, откуда наши работы попали в Третьяковскую галерею. В 2009 году состоялась наша персональная выставка в музее современного искусства в Берлине. А в 2008 году один из фондов “Газпрома” предложил нам свою стипендию, подразумевавшую поездку в качестве профессоров по музеям современного искусства Франции. В конце поездки, когда студенты готовились уезжать в Москву, а мы хотели еще дня три погулять вдвоем по Парижу, один из наших ребят получил смс: “Началась война”. Речь шла о вторжении российских войск в Грузию. Сначала мы не поняли, что это значит, доехали до гостиницы, включили телевизор, увидели танки, но ничего по-французски не разобрали. Тогда пошли в Центр Помпиду, влезли там в интернет, в ЖЖ (в ту пору я был одним из популярнейших авторов “Живого Журнала”). Прочитали “ленту” и комменты к ней, вышли из Центра, и я, к тому времени уже много лет не пивший, вдруг почувствовал себя так, как будто “бухал” две недели. У меня была самая настоящая абстиненция: я увидел самый настоящий фашизм! До этого нам внушали, что фашизм приходит “сверху”. Но тут я увидел самый простой народ, у которого в глазах было только одно: “Убивай грузинов!” Потрясение было настолько сильным, что, когда мы вернулись в Москву, приняли волевое решение уехать. Такое же, как и в 1997 году, когда мы решали остаться. Через неделю появилось название нашего нового проекта Bruderkunst, “Братское искусство”, и мы сформулировали для себя идею “Открытой мастерской”.
И вот еще одно совпадение: в следующем, 2009 году должно было праздноваться двадцатилетие падения Берлинской стены. В Берлине планировалась реставрация моего “Братского поцелуя”, и это было прекрасным поводом для поездки. Там очень скоро мы познакомились с кучей интересных людей, в частности из министерства иностранных дел, занимавшихся вопросами юбилея. И нас вписали в выставку русских художников, живущих в Германии. А из России мы были вынуждены уехать потому, что поняли: уперлись головой в стену. Работая в Москве всю середину “нулевых годов” с очень мощными партнерами, включая газпромовских и кремлевских, и искренне желая сделать что-то полезное, начали придумывать кучу социально-художественных проектов. Но столкнулись с тем, что нам показалось просто чудовищным: никому тут ничего не нужно. Взять хотя бы проект с ГИБДД, связанный с проблемой смертности на дорогах. Он застрял где-то в кабинетах, и когда мы спросили, почему проект не идет, нам ответили, что им занимаются два “дедушки”, у которых и без того лежат пять миллиардов в кармане, и им уже НИЧЕГО НЕ НУЖНО. И когда вдруг ты понимаешь, что за тобой вроде стоят все силы мира, готовые оказать поддержку чуть ли не на уровне президента, но и они ничего не могут сделать с какими-то двумя старыми уродами, у тебя просто опускаются руки! То же самое случилось у нас и с министерством образования, и со многими другими большими российскими структурами. В итоге мы поняли: что-то в этой стране не так. Это страна, где никому ничего не надо, всем на все наплевать. И что тогда, спрашивается, мы тут делаем?
В.Т.: Дима всегда любил делать свое искусство из разного подножного дерьма, заведомо отвратительного – из фотографий газеты “Известия”, журнала “Работница”, портретов генсеков. Иными словами, из самой грубой и откровенной социальной рекламы. Нередко мы тестировали наши работы на коллегах. То, что вызывает откровенный рвотный рефлекс, работает по-настоящему. Но раньше Дима работал один, безо всякой поддержки государства. Потом, в больших социальных проектах, она уже нам, безусловно, понадобилась.
На Западе надо проявлять настойчивость и терпение, но тут никому в голову не придет снимать с тебя полтинничек
Д.В.: Когда-то мы делали проект, касающийся ОБЖ, с участием Гришковца, Сорокина и многих других деятелей культуры. В связи с этим я пришел к очень высокому начальнику, который сказал мне: все замечательно, и я даже скажу, к кому с этим проектом тебе надо идти, но этому человеку нужно будет занести двести тысяч. И тут я поперхнулся. Понял: если даже по социальным проектам коррупция развита на таком уровне (а человек, которому надо было занести деньги, – вице-премьер), то что же творится во всем остальном?! Ну можно “дербанить” нефтяников, да кого угодно! Даже художников, и тех можно! Но “дербанить” социальные-то проекты, заведомо не заточенные на бизнес, – это уже хуже, чем Кафка! Все это и привело нас к решению уехать.
Ситуация, в которой мы оказались в Германии, гораздо для нас понятнее и проще московской. Да, тут есть свои трудности. К примеру, в 1992 году художник Христо придумал завернуть Рейхстаг. На что немецкая бюрократия говорила ему “нет”. Но он все это время долбил свое “нужно” и в конце концов доказал, что “обернутый” Рейхстаг станет символом объединенной Германии. И теперь на станции метро Bundestag есть фотографии Рейхстага ХIХ века, его же до Второй мировой войны, военного времени и обернутого Христо. Да, на Западе действительно надо проявлять настойчивость и терпение, иначе ты все профукаешь. Но тут никому в голову не придет, когда ты приходишь с каким-то проектом, снимать с тебя полтинничек. Конечно, надо дружить с кураторами, галеристами и даже чиновниками, но абсурда в отношениях с властью тут нет.
– В чем заключается идея вашей “Открытой мастерской” в Берлине?
Д.В.: В Берлине нам часто задают вопрос, на который никогда не отвечаем: “А как тут живется русским художникам?” Мы не знаем. Просто авторство “Братского поцелуя” заведомо выводит нас за рамки этого “русского” круга.
В.Т.: Получается, что вот уже столько лет я живу с “памятником”.
Д.В.: Мы оба живем в некоем “коммуникативном раю”. Нам не нужно себя представлять, все нас знают и любят. Но поначалу Запад для нас был таким же фантазмом, как и в далеком 1987-м. Только прожив тут три года, мы заметили, наконец, одну страшную для русских художников вещь: заведомое непонимание европейцами русского искусства объясняется полным несовпадением русского и западного визуальных языков. Они такие же разные, как немецкий и русский. Но для того, чтобы понять это, нужно было сначала преодолеть западную вежливость. К примеру, у тебя сидят немцы, ты им что-то рассказываешь, они вежливо кивают, а потом говорят: “Мы не только не понимаем, но нам это в принципе не интересно. У нас есть свое искусство, и мы его любим”. Самое важное в нашей ситуации – коммуникация, искусство как разговор. Отсюда и доминирующий в наших работах социальный аспект. Для нас очень существенно место, где мы ведем сам разговор, оно должно быть нашим. Должно быть одинаково комфортным для нас и для наших зрителей. Обычно мастерская художников – грязноватое помещение, где у стеночки стоят работы хозяина, он их показывает, и ты обязан сказать ему добрые слова, потому что боишься его ранить. Обычным финалом подобных посещений является предложение “пойти куда-нибудь поужинать”. У нас же в “Открытой мастерской” непременно должно быть то, что так ценят немцы, удобство и комфорт. Поэтому там, в помещении нашего партнера “Панда-театра”, помимо картин, стоят еще столики, бар и сцена. Целых полгода мы не открывали наши двери, потому что ставили нужный свет, вешали картинки и все приводили в идеальный порядок. Зато потом услышали от входящих к нам людей такое количество “вау!”, что стало ясно: все сделано правильно. Находится театр в самом модном районе Восточного Берлина Пренцлаэр-Берг, в помещении старой пивоварни Kulturbrauerei, которая в годы войны сотрудничала с Гитлером. Потом работала уже во времена ГДР, а после падения Стены закрылась. Кроме “Панды” тут есть еще клубы и магазины. Название у нас двойное – “Panda Theater – Bruderkunst”. Всю неделю мы тут работаем в режиме wohnung-atelier, мастерской внутри квартиры, а в конце недели встречаемся с людьми и показываем, что за это время успели сделать, рассказываем о наших новых проектах. Приходят к нам и те, кто готов помогать, и иногда я думаю, что это и есть тот самый рай, который так хотелось обрести в жизни.
– А кто эти люди, которые к вам приходят?
Д.В.: Самые разные. К примеру, совсем недавно часов в двенадцать ночи завалились трое незнакомых художников и двое кураторов из Италии. Заходит и много туристов. Кстати, все больше и больше людей из России, как коллег, так и просто любопытствующих, включая тургруппы. В каком-то смысле это перекликается с квартирными выставками 1980-х. Ведь кто на них приходил? А хрен его знает! И мне это жутко нравится – жизнь, а не привычная галерейная “замороченность”, когда в каждой из них сидит человек и улыбается тебе ровно первые пятнадцать секунд, пока не поймет, что ты – не покупатель. После этого в его глазах появляется только один вопрос – когда ты отсюда уйдешь? А когда люди приходят к нам, им жутко приятно, что мы не смотрим на них исключительно как на потенциального покупателя, а просто общаемся. В ответ они с удовольствием вникают в наши проекты и потихонечку (в Берлине все очень медленно) начинают помогать в их реализации. Словом, для нас важно быть неким коммуникативным центром, тусовкой, точкой, где интерес и полезный “выхлоп” запросто может оказаться взаимным. Сейчас главная наша задача – вставить “Открытую мастерскую” в общий контекст культурной жизни Берлина, немецкого арт-сообщества.
– А чем этот ваш способ существования отличается от того, как живут современные художники в России?
В.Т.: В Москве все художники живут очень по-разному. Но мы всегда работали с медийными персонажами, а это само по себе не терпит никакой табуированности. А в России есть две жестко цензурированные темы – персонажи политические и “духовные”. Но если ты действительно художник и говоришь об окружающей тебя жизни, то как можно их не замечать?!
Отсутствие в России просвещенной элиты утяжеляет путь художника в десятки раз
Д.В.: Никакой разницы между способом существования берлинского и московского художника нет. Главное – вписанность в арт-тусовку. Но проблема русских художников в том, что они в интернациональный контекст не вписаны никак. За исключением единиц, вроде Ильи Кабакова. Происходит это по двум причинам. Первая – простительная, биографическая. Наши папы и мамы родили нас в другом мире. Они не жили, не учились и не крутили романы с будущими родителями нынешних деятелей актуальной западной культуры. Вторая причина – за любым немецким художником стоит немецкая экономика, деньги, олигархи и т.д. Ни за каким русским художником этого не стоит, мы абсолютно одиноки. Богатым русским, живущим на Западе, на русских художников абсолютно наплевать. В отличие не только от европейцев и американцев, но даже от турок и китайцев, которые всегда своим помогут. А без национального капитала искусства нет в принципе, ведь оно заведомо для богатых. И если в 90-е годы Запад, видя, какие мы там в России бедные, охотно помогал и давал всевозможные гранты, то сегодня он говорит нам: “Ребята, у вас все на “бентли” ездят. У вас богатых больше, чем у нас. Вот у них теперь и просите”. Так что отсутствие в России просвещенной элиты утяжеляет путь художника в десятки раз. Западу и своих хороших художников хватает. Без появления в России просвещенной состоятельной публики говорить о системном развитии художественной жизни не приходится. Можно надеяться только на случайность. Но теряем мы при этом не только то, что имеем сейчас, но и то, что уже в принципе не родится. И это время будет очередной “дырой” в истории русской культуры.
«Рисунок двух целующихся мужчин», Кит Воан, 1958–73 гг., Кит Воан, 1958–73 гг. – Архив Тейт
© Поместье Кейта Вогана
Изображение выпущено под лицензией Creative Commons CC-BY-NC-ND (3. 0 Unported)
Лицензия на это изображение
Просмотр по предварительной записи
- Создано
- Кейт Воан 1912–1977 гг.
- Название
- Рисунок двух целующихся мужчин
- Дата
- 1958–73
- Средний
- Графит на бумаге
- Размеры
- 280 × 205 мм
- Описание
- Штамп «KV» сзади.
- Формат
- Художественное произведение – на бумаге, уникальное
- Коллекция
- Архив Тейт
- Приобретение
- Куплено архивом у Тоса. Agnew and Sons Ltd в ноябре 1990 г.
- Артикул
- ТГА 9013/1/114
Постимпрессионизм
Контекст архива
- Эскизы и рисунки, рекламные работы, альбом для рисования и одна гуашь Кейта Вогана. ТГА 9013 (148)
- Свободные рисунки и эскизы ТГА 9013/1 (127)
- Рисунок двух целующихся мужчин ТГА 9013/1/114
Kissing Sketch – Etsy.
